伊斯特伍德:英雄暴力简史

  推出了他自导自演的新片《骡子》,听到东木这个熟悉的名字,影迷们不甚欣喜。

  有幸,这部电影能在今年与中国大陆的观众见面,定档8月26日,相信老爷子的影迷都不会错过。

  克林特·伊斯特伍德1930年出生,如此高龄依然在为电影事业奋斗,实属难得。

  伊斯特伍德比同样无法停止拍电影的伍迪艾伦还要年长五岁,两人的相似之处在于,他们都有强烈的个人风格,只是风格迥然不同,而且他们都习惯于自导自演,因为很多时候,没有人能比他们自己更适合自己的电影。

  伍迪艾伦的电影是神神叨叨,带有神经质色彩的知识分子式的思考;而克林特·伊斯特伍德的电影则是,以美式硬汉的荧幕形象对国家性格、民族精神进行自我反思。

  纵观克伊斯特伍德导演的大部分电影,《骡子》是其中一部已然温和许多的作品。

  虽然主人公厄尔从事高风险的行业,但基本上与暴力的中心保持着一定的距离,强烈的个人做派,以及导演的立场,把骡子(运毒者)的形象塑造得更易被道德接受。

  而且,电影在很大程度上消解了毒品网络背后的罪恶,更多地着墨于主人公厄尔的人生观与价值观。

  在热衷于文艺复兴的当下,加上伊斯特伍德对政治正确的忤逆,观众对人物其实更容易产生的是共情,而不是对法律或道德的思考,而这也恰恰是导演的立场,是导演本身的意识形态,这在克林特·伊瑟特伍德的电影中并不罕见。

  所以《骡子》仍然是其一贯风格的延续,只是像奉俊昊说的那样,多了一丝理所当然的老气,毕竟人家已经快九十岁了。

  值得思考的是,当我们看《骡子》时,是否觉得厄尔仍然是伊斯特伍德电影中所塑造的另类英雄形象?

  由真实事件改编的人物本身的特殊性,加上在电影中被赋予的绝对主体性,即作为导演的主人公,厄尔只需要足够的行动力,而并非所谓的正义。

  其次,他运毒的动机非常单纯:面临破产,妻离子散,无路可投,简单来说就是为了钱。

  钱能让曾经风光无限的厄尔重新站在亲朋好友的聚光灯下,所以他一次又一次地上路。

  作为一个保守的老顽固,固执己见,导致破产,又很难与别人相处,更别说沦落到寄人篱下,受人束缚,让曾经投身事业、忽略家庭的指责再次蜂拥而至。

  为了独立的自由,为了爱好的自由,为了性格的自由,为了他一生牺牲所有所贯彻的自由。

  电影中厄尔步履蹒跚的老年形象,以及保守老派的行事作风,与剃着光头,手持机枪,满身纹身,满口粗话的有色毒贩共事,形象与行为的反差,就是人物本身的戏剧张力。

  而所谓的另类,在克林特·伊斯特伍德的电影语境中,可以理解为:在拒绝英雄中塑造英雄形象,即反人物,反行为,反英雄。

  在其导演的几部重要的作品中,《不可饶恕》是如此,《百万美元宝贝》是如此,《老爷车》也是如此,到了《骡子》,虽然没那么明显,但依旧如此。

  但他们在伊斯特伍德的电影中又是如此的有力量,如此有吸引力,能紧紧地抓住观众,引起观众的共情,而结果又让人大跌眼镜——这种英雄的魅力只是一种类型的错觉。

  当导演在遵守类型逻辑之中打破类型,残酷地把他的人物撕开给我们看时,我们会发现,他们其实没那么高大,却更加真实。

  本文试以三部电影,《不可饶恕》、《百万美元宝贝》、《老爷车》为例,谈谈克林特·伊斯特伍德的电影对其荧幕英雄的自我修正。

  《不可饶恕》拍摄于1992年,是美国电影史上一部非常重要的西部片,英国《帝国》杂志评价该片是最后一个伟大的西部片,并将永远不可超越,因为它终结了西部类型片。

  影片讲述了一个为了爱情隐退的冷血杀手,在妻子死后,为了解决生活的窘迫,伙同好友与一位年轻热血的小伙子去猎杀两个被悬赏的牛仔的故事。

  电影沿用了好莱坞传统的叙事结构,从危机出现,主人公上路,到不断施加困境,积累人物情绪,最终在激励事件中迎来高潮,并迅速结束。

  整部电影片长131分钟,前110分钟几乎都在压抑主人公威廉·莫尼的能量,在大部分时间里,让我们看到是一个笨手笨脚、狼狈不堪的中年牛仔。

  首先是威廉的出场方式:我们的主人公在肮脏恶臭的猪圈里被群猪包围,在污泥里打滚的肥猪们面对他的驱赶无动于衷,更加矫健敏捷的猪,在窜逃中把他摔倒在满地猪粪的地上。

  前来邀请他的斯科菲尔德小子看到此景,不禁感叹,你实在不像是一个冷血杀手。

  斯科菲尔德小子在旁一边观看,一边描述他听到关于威廉的听闻,而威廉不得不时不时地打断他,去处理他生病的猪。

  现实与传说的错位,不仅制造了喜剧效果,也展现了导演对西部传说的怀疑态度。

  曾经冷血杀手如今不过是个蹩脚的猪农,既荒诞又真实,完全不见西部传说的浪漫与热血,甚至让观众以为,它并不严肃。

  接着,为金钱动摇的威廉拿出他尘封已久的武器,才发现他完全打不中不远处的铁罐,气急败坏的他用来福枪将铁罐打翻,到这里,我们在威廉身上看不到任何杀手的气质和素养。

  威廉最终决定接受邀请,整装待发,又发现自己连马都控制不了,像赶猪时那样再次被摔倒在地上。

  伊斯特伍德在镖客三部曲(《荒野大镖客》、《黄昏双镖客》、《黄金三镖客》)中,塑造了一个深入人心的英勇潇洒的西部牛仔形象,而在《不可饶恕》中形象的偏差,是导演对经典西部类型片有意识的修正,对美国西部神话的反思。

  法国电影理论家安德烈·巴赞在其著作《电影是什么》中提到,西部片的深层实际就是神话,西部片是一种神话与一种表现手法相结合的产物。

  也就是说,西部片作为一种类型,其所塑造的传说中的人物与事件,充满了人为的修饰而非自然的真实,所有的冷酷牛仔在风沙飞扬中对决的场景,不过只是类型带来的刻板印象,而所有的造神手法,都是具有欺骗性的。

  伊斯特伍德要做的,就是要打破传统西部片类型长期占据荧幕,所带给人们的对西部神话的幻觉,做到去美学化,去文化化,最终破除经典西部电影对暴力的美化,与对暴力主体的美化。

  传记作家布夏和英格兰·鲍勃在影片中的形象,为导演对西部神话的怀疑态度提供了有力的佐证。

  布夏的身份是一个在场的记录者,但是他的记录是历史性的,是经人转述,而并非他所执着的当时在场。

  当小比尔用当时在场推翻鲍勃所有的口述时,布夏先生立即被另外一个版本吸引,并开始重新记录。

  当然,我们和布夏先生一样,永远也不可能知道历史事件的真相,因为我们不能当时在场,但是导演告诉我们的是,所有的英雄和传说,都是值得怀疑的。

  在火车上神采奕奕的鲍勃,到了小比尔手里,还是被打得满地找牙,更被百般羞辱,最后被遣送出境。

  在Big Whiskey这个人治的社会中,法律与道德的标准基本上全由治安官小比尔个人裁决,他看起来力求公平,试图用更强大的暴力去制止暴力的发生,但结果Big Whiskey的治安就像他搭的那栋房子一样,漏洞百出。

  在那个为尊严杀人完全合法的语境中,谈论正义是不合时宜的,尽管在经典的西部片类型叙事中,不乏对正义英雄形象的塑造,如前面提到的伊斯特伍德早期在镖客三部曲中塑造的镖客乔的形象。

  而最后屠杀治安人员,表面上是为奈德报仇,去与暴力对抗,其实更多的是威廉自身隐藏的杀性被激发而出,成为另一个暴力主体。

  导演把最后的暴力场面描述得混乱而呆滞,没有华丽的人物动作,优美的场面调度,更没有暴力的美学,复仇的快感,只有直接的暴力冲突,枪声,躲藏,愤怒和死亡。

  暴力结束后,威廉没有冷酷退场,而是躲在门后,用恫吓警告外面的人不要开枪,才小心翼翼地走出酒店。

  最后雨中的宣言倒是让威廉看起来像一个刚刚除恶的正义骑士,但事实并非如此,这里的正义宣言更像是对传统西部英雄的戏仿,在美国国旗的背景下,更是有一种潜在的讽刺:暴力即正义。

  克林特·伊斯特伍德用威廉·莫尼颠覆了经典西部片中的英雄形象,打破类型的安全壁垒,用更加辨证的方式告诉我们历史真相的另一种可能:西部没有英雄,只有暴力。

  百万宝贝的黑色童线届奥斯卡颁奖典礼上,《不可饶恕》为克林特·伊斯特伍德带来最佳导演的殊荣。

  12年后,2005年,第77届奥斯卡,伊斯特伍德自导自演的电影《百万美元宝贝》,让老爷子再次站在领奖台上,并再次斩获最佳导演。

  (克林特·伊斯特伍德 饰)的帮助下成为一个出色的女拳击手,却因意外全身瘫痪,只求一死的故事。影片前面的大部分内容都非常符合片名的气质,仍然是一个好莱坞经典叙事下的励志故事。正如豆瓣网友(@飞天PP猪)所言,如果她没输,这部电影就是一部普通的好莱坞美国梦。她输了,电影就赢了。

  好在导演是不按套路拍电影的克林特·伊斯特伍德,不得不说他作为导演的自觉性,及其电影对类型的自反。

  《百万美元宝贝》依然充满伊斯特伍德的个人风格,导演非常熟练于在套用类型的基础上去解构类型,从而做到冲击观众,引起观众思考的效果。

  就像是戏剧理论中提到陌生化手法,即把人们习以为常、易于接受的东西以陌生的形式重新展现出来,从而打破观众的思维惯性,强迫观众去重新思考。

  类型就是观众习以为常的东西,它为观众提供一个安全的心理预期,让观众放心食用电影制作者直接端到桌上来的佳肴。

  伊斯特伍德的狡猾在于,他用类型吸引观众,又让故事急转直下,把他们丢进意想不到的深渊。

  艾迪曾经也是拳场上的一个传奇,却在自己的第109场比赛中不仅输了比赛,还失去了一只眼睛。他比任何人都了解弗兰基,知道他会为了保护拳手而放弃夺冠的机会,但他更知道有野心的人对胜利的渴望。

  电影从艾迪的视角切入,从失败到失败,从悲剧到悲剧,导演的意图已然明显可见。

  最残酷的是,当观众见证了麦琪的不懈努力、不断成长,见证了她的汗水与喜悦,以及她与弗兰基之间逐渐深厚的感情之后,突然,电影在人物最有希望、最接近成功的时候,将这难得的希望连根拔起,不留任何余地。

  电影用90分钟所塑造的勇敢追求梦想的英雄,在她最有力量的时候,轰然倒塌,令人措手不及。

  由此我们再回归到本文所探讨的主题,克林特·伊斯特伍德的电影对英雄的解构与重塑。

  她从站在赛场上开始,就从未放弃过,直到她不得不放弃。虽然麦琪的对手灰熊违反规则,故意偷袭麦琪,但她绝非是在能够预料到结果的情况下出手。

  如果拳击运动中有诀窍的话,那么这种诀窍就是不停战斗,超越耐力的极限,超越折断的肋骨,破裂的肾脏和脱落的视网膜。这种诀窍是为了别人无法了解的梦想而赌上一切。

  麦琪的悲剧并非偶然,只是在电影中表现得像是意外一般,即使她逃过了那卑鄙的一拳,还会有其他的拳头等着她。

  当然,这并不是说拳击运动是单纯的暴力活动,在有效的规则、合格的护具以及专业人士的指导之下,它只是一项竞技性的体育运动。

  因此,克林特·伊斯特伍德并非批判拳击运动,或是控诉命运的不公,而是表达了一种对暴力的反思:没有永远的英雄,只有永远的暴力。就像在《不可饶恕》中那样,对经典西部英雄形象的颠覆,并不是为了打破西部传说的可信性,而是为了拒绝电影对暴力的美化。

  到了2008年的《老爷车》,依然是自编自导,我们熟悉的克林特·伊斯特伍德又来了。导演表示自己与片中的沃尔特十分相像,或者说,从现实到银幕,老爷子越来越接近他的角色了。

  或许是由于年纪的原因,克林特·伊斯特伍德在电影中越发表现出一种自我反思,并真正地走进他的角色里。

  《老爷车》讲述了朝战老兵沃尔特(克林特·伊斯特伍德 饰)很难与自己的家人亲近,反倒与异族的邻居发展了一段深厚的感情,为了保护自己的朋友,沃尔特最终选择牺牲自己。

  不得不说,整体来看,这仍然是个好莱坞经典结构套路,即朝战老兵沃尔特与苗人移民邵一家,从敌对,到冰释,再到互相拯救的故事结构。

  其中再穿插着导演对家庭、生命、代际、文化、宗教等等的思考,从开头的葬礼到结尾的葬礼,又一个闭合结构,整个故事脉络清晰,主题明确,主人公人物形象饱满。

  虽然导演自嘲年事已老,但他毕竟是克林特·伊斯特伍德,那个光奥斯卡最佳导演就拿过两次的男人。在前面提到的几部电影中,导演已经在一定程度上表达了自己对家庭关系的思考,但笔墨不多,主要是人物塑造的一个侧面,为了使人物更加立体丰满。

  在不断的碰撞之后,邵完整团结的家庭,在一定程度上弥补了独自生活的沃尔特对家庭集体性的缺憾,这也是沃尔特能走进邵的生活的重要动力。而在传统的西方叙事视角下,邵作为尚未成熟的东方移民身份,家庭中男性角色的缺失,需要一种本土的外在力量的引导,沃尔特正好充当了这一角色,于是两人形成一种互补的关系,真正进入彼此的生活。

  随着沃尔特与邵之间的关系进一步加深,戏剧冲突也就从内部转移到了外部,从而形成影片戏剧冲突的高潮,即沃尔特与社区苗族黑帮的暴力冲突。

  作为朝战老兵的沃尔特,首先做的是试图以暴力对抗暴力。在邵被苗族黑帮伤害之后,沃尔特驱车赶到他们的老窝,用暴力威胁施暴者停止他们的暴力行为。

  他去了一直没有去过的教堂,虽然他还是不相信上帝的救赎,但还是向牧师做了人生的第一次告解;他主动给儿子打电话,问候亲人的生活;最后还去和昔日的老朋友告。

  与其说沃尔特决定拯救他的苗人朋友,成为一个英雄,不如说他与自己达成和解,最终决定与心中所有的暴力告别,包括战争给他留下的心灵创伤。

  最后,站在苗族黑帮面前的沃尔特,和所有人开了个玩笑,在冲突一触即发时没有掏出枪,而是独自承受了所有的暴力,用自己的

  通过自我毁灭来战胜暴力,完成拯救任务,没有传统叙事中那种奇招尽出的英雄形象的洒脱,多了几分无能为力、无可奈何的意味。然而,我们在人物身上看到了一丝崇高性,即面对强大到无法抵抗的力量时,不惜毁灭自我也要与之对抗到底的

  像是为人类盗火不畏与宙斯为敌的普罗米修斯,或以自我制裁去控诉命运的俄狄浦斯。这是早被时代遗忘的英雄观,克林特·伊斯特伍德抓住了它的的内核,并用不那么鲜亮动人的方式去解构它,重塑它,但最终还是

  最后再回到《骡子》,我们看到,耄耋之年的克林特·伊斯特伍德仍然在用他所热爱的电影去反思他的生活。

  正如伊斯特伍德对电影的痴迷,作为美国电影史上一位非常重要的导演,他成就了电影,电影也成就了他,成为他人生最重要的部分。

  他在《骡子》里表达的那种对自由的渴望与向往,也是他想突破束缚,在业已形成的个人风格下,去探索更多可能的追求。只是他的电影越来越像他的电影,像他的性格,像他的年龄,最终可能成为他本身,让观众从他的电影里去窥视克林特·伊斯特伍德本人,我想他是愿意这样做的。

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